Pablo Siquier es uno de los artistas más exitosos de su generación. Sus murales están por varios puntos de la ciudad, su obra es de las más cotizadas, tiene en su haber varios premios y se lo conoce internacionalmente. Exigente consigo mismo, cada muestra debe marcar una evolución en ese único cuadro que dice estar siempre pintando. Detallista hasta la tortura, metódico, elige siempre el camino más difícil. Se impone estrictos sistemas y los cumple.
Para hablar de sí mismo, en cambio, es afable. Formado en la Escuela Prilidiano Pueyrredón y en los talleres de Pablo Bobbio y Araceli Vázquez Málaga, dice haber aprendido lo que sabe sobre la ciudad -su tema omnipresente- en sus viajes en colectivo. Una síntesis de su trabajo se expuso recientemente en el Centro Cultural Recoleta (CCR): tras cuatro años de resistencia, presentó Murales e Instalaciones, un quinteto de obras de tamaños monumentales en las que se resumen sus últimos 25 años.
-¿Cómo define su esquema de trabajo?-Diría que se ha basado en dos caminos, al principio paralelos y después convergentes. Por un lado, los cuadros y los dibujos tradicionales, que son más de lectura: el espectador se para y mira lo que ocurre en la superficie de la tela como si fuera la página de un libro. Y por otro, situaciones ambientales o instalaciones para ser percibidas en recorridos más con el cuerpo que con el cerebro.
-Pero hay algo bidimensional en los murales.-Sí, son puntos de contacto. Cuando empecé a bocetar los cuadros en la computadora, me permitió aumentar mucho la escala. Entonces, los murales provienen de las pinturas y los dibujos pero, al ser tan grandes, ya no es posible leerlos de manera retiniana, exigen trasladarse. Es una situación de ambiente: un mural de 13 metros te envuelve como si fuera un espacio.
-¿Cuál es el denominador común de su obra?-Lo que une al conjunto de las series es la experiencia de la ciudad grande. Por una cuestión formal y de urbanización en el plano, por el hecho de la gran cantidad de información, mi trabajo es como una celebración apagada de esa enorme diversidad que todos sufrimos y disfrutamos en las megaciudades. La enorme cantidad de signos e información que tenemos que manejar nos hace imposible entender todos los mensajes. Cada uno entiende una parte, observa otra y hace con todo ese lío de cosas lo que puede. Y eso me fascina.
-¿Retrata esas zonas donde no viviría?-Especialmente en las carbonillas, que es la parte de mi trabajo más existencial. La alusión a jaula o prisión está presente, aunque no tan expresa. Son sitios, hay lugar para entrar y quedarse, siempre y cuando la quieras pasar mal y perderte o ensuciarte en el hierro o la carbonilla. Porque a veces la ciudad entrega eso: desborda a las personas. Todos, en algún momento, no podemos más con la ciudad: embotellamiento, televisor y teléfono todo junto... La opresión es fuerte. La ciudad también manifiesta claramente las injusticias de la sociedad. Mi obra es una celebración de la diversidad, y eso incluye la tristeza, la injusticia y la fealdad.
-Intenta hacer una síntesis de la ciudad para entender su estilo, conjetura Nicolás Guagnini en el texto de la muestra que presentó en la Bienal de San Pablo.
-En general, se puede decir que el arte contemporáneo es comentarista de la ciudad. Si la gran obra artística y cultural del hombre, en el siglo XX, fue la gran ciudad, los artistas lo que hacen es comentar diferentes aspectos de esa obra infinita. Siempre me fascinó cómo conviven los estilos: un edificio francés al lado de uno racionalista y de otro que es un engendro. Todas las purezas y las impurezas posibles conviviendo en la misma cuadra. Especialmente en Buenos Aires, que es una ciudad de fachadas: el único lugar que tienen los arquitectos para expresarse es esa bidimensión no volumétrica. Son sólo poco más de 8 metros lineales donde el estilo se manifiesta, una fachada tras otra. Esa es la diversidad que recreo.
-¿La grilla urbana es la trama y las fachadas son el ornamento?-Sí, es una especie de síntesis de una experiencia personal de la ciudad. En algún momento habría que escribir la influencia de los colectivos en el arte argentino. ¡Tantas horas pasamos en los bondis! Viajé mucho en colectivo y una de mis distracciones era mirar para arriba, ver las cornisas y los ornamentos. Mi trabajo es una secuela de esa experiencia. Y allí reside una de las paradojas o debilidades de mi trabajo: algo que celebra la diversidad y tematiza las posibilidades de la ciudad se cristalizó en una forma bastante reconocible. La gente ve un cuadro mío y sabe de quién es. Por repetición del sistema de representación, me volví reconocible.
-El medio es el mensaje, diría McLuhan.-Es verdad que la forma de representación es parte del contenido, pero creo que es una limitación de mi trabajo. No necesariamente debería tener un estilo reconocible. Debe ser un resabio de posguerra que me queda, no sé…
-¿Un artista sufrido?-Sí, autoflagelación.
-Porque, de chico, tenía un talento figurativo y gusto por el color, pero se condenó a la geometría. ¿Quizás haciendo bodegones figurativos sería más feliz?-Es flagelación, nomás. La palabra felicidad no se conjuga con mi trabajo, que no es el terreno del placer ni de lo sensorial... Es más racional. El tema del color es otra cosa. El material pictórico es, por definición, seductor. Hay artistas fantásticos que se suben a eso y hacen cuadros muy seductores. A mí me gustan los kamikazes que van en contra de eso. Una de las primeras decisiones que tomé, al principio inconscientemente y después pensándolo bien, fue eliminar el color. Ahora me doy cuenta de que, si lo que en verdad quería era ser seco y duro, tendría que haber eliminado otro elemento: el ornamento. Pero nunca lo logré: si lo saco, me quedan cuadros espantosos, no secos ni duros sino malos, directamente.
-Pero nunca reniega de dotarlos de encanto.-Mi fantasía inicial era que no tuvieran ningún elemento de seducción pero, sin embargo, atrayeran. En una discoteca, es sinónimo de fracaso total: parado ahí, sin hacer nada, esperando que las chicas se acerquen… ¡Te digo que sé que no funciona! Pero mi intento absurdo es que eso sí pase con mi pintura.
Cinco obras para conocer a un artista1.
Las cinco obras que Siquier mostró en la Sala Cronopios describen, en orden cronológico, la evolución de su quehacer. Un primer paso es una instalación realizada en un cuarto donde se apilan, ordenadamente, 5 mil pequeñas varas de madera pintadas a mano, con 50 puntos de colores cada una. Unas 250 mil motas logradas con paciencia oriental. "Es una obra de 1987. En esa época, sólo había llegado a hacer unas 100 y las había presentado en el Centro Cultural Recoleta. El proyecto era hacer toda una sala revestida con esta textura, pero nadie me dio bolilla y no la hice. Recién este año llegó la oportunidad. Claro que ahora tengo ocho asistentes, más un productor general con el que trabajamos para la exposición. ¡Por suerte no me dieron bolilla en aquella época, porque tendría que haberla hecho yo solo! Ellos me odiaron, pero finalmente logré concretar una obra que estuvo cajoneada durante 25 años. Yo cambié y mi obra evolucionó para otros lados, pero decidí mantener el espíritu de aquella época. Me copié a mí mismo.
Cinco obras para conocer a un artista1.
Las cinco obras que Siquier mostró en la Sala Cronopios describen, en orden cronológico, la evolución de su quehacer. Un primer paso es una instalación realizada en un cuarto donde se apilan, ordenadamente, 5 mil pequeñas varas de madera pintadas a mano, con 50 puntos de colores cada una. Unas 250 mil motas logradas con paciencia oriental. "Es una obra de 1987. En esa época, sólo había llegado a hacer unas 100 y las había presentado en el Centro Cultural Recoleta. El proyecto era hacer toda una sala revestida con esta textura, pero nadie me dio bolilla y no la hice. Recién este año llegó la oportunidad. Claro que ahora tengo ocho asistentes, más un productor general con el que trabajamos para la exposición. ¡Por suerte no me dieron bolilla en aquella época, porque tendría que haberla hecho yo solo! Ellos me odiaron, pero finalmente logré concretar una obra que estuvo cajoneada durante 25 años. Yo cambié y mi obra evolucionó para otros lados, pero decidí mantener el espíritu de aquella época. Me copié a mí mismo.
-¿Qué quiere provocar esa instalación?-En esa época estaba fascinado con el art brut, Jean Dubuffet y el arte de los locos, los esquizofrénicos, los borrachos, los niños, los primitivos: el arte que está por fuera de la cultura. Allí encontraba un aire fresco que no veía en los museos ni en las galerías. Esa manera obsesiva de conformar una imagen me gustaba. Accedí a música primitiva, y esa idea de la repetición, del mantra, de una sola forma simple que se repite una y otra vez, era mi móvil. Otra línea de pensamiento era la repetición hecha a mano, no mecánica: hacés 100 líneas derechas, y tarde o temprano, te vas a distraer, las líneas se van a torcer y va a haber cambios, aunque uno se haya propuesto la regularidad. La deformación dentro de la regularidad me interesaba.
-¿Ese juego se mantiene en su obra actual?-La idea de cantidad y repetición está en toda mi producción, pero en este caso estaba muy presente lo manual. Si uno ve culturas muy ornamentales, como la islámica que no puede utilizar íconos por cuestiones religiosas y recurre a la caligrafía, en momentos de mucha sofisticación los artesanos incluyen una desviación: una caja está labrada en madera con triángulos perfectos, pero el último fue girado. Tenían el conocimiento y la técnica para que fueran todos perfectos pero, al ser una realización manual, se produce una anomalía casi a propósito. Pero no sé, mi acercamiento a la cultura es bastante chapucero, intuitivo e incompleto.
-¿Se define como autodidacta?-¡Como un desastre! Autodidacta es una manera de decir. Más allá de lo que haya estudiado, mi formación fue espontánea de los libros y discos que caían accidentalmente en mis manos. Siento más esa influencia que de lo que estudié.
2.
Una segunda instalación corresponde a una serie que tiene 15 años. La primera versión fue montada en 1995, en un ángulo de la sala de Ruth Benzacar, durante la primera muestra individual de Siquier en esa galería que aún lo representa. Más tarde, tomó cuerpo en el prestigioso Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Lo que se vio en CCR fue una ambientación de relieves blancos, de poliestireno expandido, amurados a cuatro paredes que envolvían al espectador en la sala pequeña. "Fue como si algo ornamental le hubiera pasado a una arquitectura racional del cubo blanco.
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Una segunda instalación corresponde a una serie que tiene 15 años. La primera versión fue montada en 1995, en un ángulo de la sala de Ruth Benzacar, durante la primera muestra individual de Siquier en esa galería que aún lo representa. Más tarde, tomó cuerpo en el prestigioso Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Lo que se vio en CCR fue una ambientación de relieves blancos, de poliestireno expandido, amurados a cuatro paredes que envolvían al espectador en la sala pequeña. "Fue como si algo ornamental le hubiera pasado a una arquitectura racional del cubo blanco.
En el '95 la hice yo, serruchando tergopol durante un año. Cuando la llevé al Reina Sofía, hubo un progreso en las condiciones de producción: un señor me traía un muestrario y yo sólo elegía las texturas. Ahora, fue una cosa intermedia, una versión industrial hecha en Buenos Aires.
-¿Está inspirada en sus paseos en colectivo?-Puede ser una cornisa decó, pero también tiene algo de clasicismo. Es llevar un capitel o una ménsula al extremo, a que cubra todo el espacio. Un solo elemento arquitectónico llevado al extremo demencial o asfixiante. Hay gente que la pasa mal en esta obra.
3.
Una de las facetas más conocidas de Siquier son los murales. "El sistema de representación es sombra proyectada de un objeto blanco sobre fondo blanco, y su forma sólo se evidencia por la sombra que proyecta. Construyo el objeto y después, laboriosamente, proyecto la sombra de manera geométrica, no tridimensional". Así los ha realizado en Los Molinos Building (emprendimiento de Faena Properties) en Puerto Madero, en el Museo Reina Sofía y en el Centro Cultural San Martín. La variante que acaba de exhibir es su versión 2012 del que está en la estación Carlos Pellegrini de la red de subterráneos de Buenos Aires, justo abajo del Obelisco, llamado 0909 (en su código significa la novena obra del 2009): un mural realizado en vinilo autoadhesivo sobre pared, de 590 x 1.340 centímetros. Impactante. "Esos murales provienen de los cuadros que más se identifican conmigo. Y son un ejemplo de mi intervención en la ciudad. Hay otros dos en el subte, uno en el Sanatorio Güemes… Son una presencia fuerte en mi trabajo en la ciudad".
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Una de las facetas más conocidas de Siquier son los murales. "El sistema de representación es sombra proyectada de un objeto blanco sobre fondo blanco, y su forma sólo se evidencia por la sombra que proyecta. Construyo el objeto y después, laboriosamente, proyecto la sombra de manera geométrica, no tridimensional". Así los ha realizado en Los Molinos Building (emprendimiento de Faena Properties) en Puerto Madero, en el Museo Reina Sofía y en el Centro Cultural San Martín. La variante que acaba de exhibir es su versión 2012 del que está en la estación Carlos Pellegrini de la red de subterráneos de Buenos Aires, justo abajo del Obelisco, llamado 0909 (en su código significa la novena obra del 2009): un mural realizado en vinilo autoadhesivo sobre pared, de 590 x 1.340 centímetros. Impactante. "Esos murales provienen de los cuadros que más se identifican conmigo. Y son un ejemplo de mi intervención en la ciudad. Hay otros dos en el subte, uno en el Sanatorio Güemes… Son una presencia fuerte en mi trabajo en la ciudad".
-¿Varía la técnica según el emplazamiento?-En la exposición, por ser una muestra efímera, usé vinilo autoadhesivo sobre la pared. En la vía, aplico diferentes materiales: en el subte, cerámicos; en Los Molinos, aluminio pintado y horneado; en el Güemes, esmalte.
-Acá no hay nada manual...-En un momento, mis cuadros se hicieron tan complicados que mi cerebro casi no podía abarcar todo lo que estaba planteado. Entonces, me compré una computadora, que es un compás y una regla híper sofisticados. Toda mi obsesión, esa confianza en el trabajo desmesurado sobre un material dado, se da ahora con el mouse y no tanto con el pincel o la trincheta. La mano dejó de estar presente. Se construye la forma, miles de combinaciones posibles, horas y horas, semanas y semanas. Parecería que la computadora vendría a facilitarme la tarea, a acelerar el proceso y hacerme la vida más sencilla, pero no. Me compliqué tanto que, aun con la computadora y la posibilidad combinatoria que permite, estoy internado durante meses para un cuadro.
-¿El montaje es otra historia?-Son 70 partes que deben encajar perfecto, porque el sistema de representación no admite errores: exige que la sombra esté correctamente proyectada desde el punto de vista geométrico, a 45º y con un espesor equis. Mi obra tiene sus propias reglas. Y no las puedo modificar.
-¿Es prisionero de sus propias reglas?-Sí. Y me condeno a respetarlas sin ningún tipo de desviaciones. Pero, en la vida real, ¡soy amoroso! (risas).
-¿Y qué es el objeto que refleja?-Son formas geométricas, pero pueden aludir a un mantel de la infancia, ornamentos de casas de tu barrio, diseños de la parrilla de un automóvil. Si bien es geometría, mi esperanza es que se filtren contenidos emocionales y afectivos a través de esas formas que todos tenemos en algún lugar de nuestro cerebro. Y es deseable, para mí, que al mirar uno de estos cuadros algo de eso te sea convocado.
4.
Siquier también hace murales en carbonilla sobre la pared, como el 0819, que en Cronopios medía 590 x 730 centímetros. "Son construcciones hechas en AutoCad, un programa que usan los ingenieros y los arquitectos. Cada vez trabajo más en proyectual. Tenía los proyectos, pero no sabía cómo materializarlos. Hasta que se me ocurrió hacerlo en carbón, que es el procedimiento opuesto al programa, que es infinitamente preciso. La carbonilla es lo más impreciso que hay. De hecho, si uno se acerca, es un cúmulo de errores, pero de lejos tiene un aire de perfección. Además, le daba una carga dramática que cerraba el proyecto. Nacen y mueren en la pared".
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Siquier también hace murales en carbonilla sobre la pared, como el 0819, que en Cronopios medía 590 x 730 centímetros. "Son construcciones hechas en AutoCad, un programa que usan los ingenieros y los arquitectos. Cada vez trabajo más en proyectual. Tenía los proyectos, pero no sabía cómo materializarlos. Hasta que se me ocurrió hacerlo en carbón, que es el procedimiento opuesto al programa, que es infinitamente preciso. La carbonilla es lo más impreciso que hay. De hecho, si uno se acerca, es un cúmulo de errores, pero de lejos tiene un aire de perfección. Además, le daba una carga dramática que cerraba el proyecto. Nacen y mueren en la pared".
-La perspectiva está en la forma pero no en el grosor de la línea.-No hay atmósfera. Lo mismo pasa en los murales de proyección de sombra. El sistema de representación es esquemático. Todos son lugares. Si mirás bien, ves por dónde entrar y circular si quisieses mancharte, pincharte y pasarla mal. Tienen la connotación de jaula o prisión y la carbonilla semantiza o acentúa la expresividad de esa posible lectura.
5.
"Al tener los proyectos de esos objetos tridimensionales, surgió la posibilidad de construirlos", cuenta. Por primera vez, sus jaulas de carbonilla saltaron de la pared al espacio. En el medio de Cronopios se vio un enjambre de hierros que conformaban la obra 1201, instalación en hierro de 300 x 130 x 400 centímetros "Es que no me los imaginaba chiquitos", sonríe.
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"Al tener los proyectos de esos objetos tridimensionales, surgió la posibilidad de construirlos", cuenta. Por primera vez, sus jaulas de carbonilla saltaron de la pared al espacio. En el medio de Cronopios se vio un enjambre de hierros que conformaban la obra 1201, instalación en hierro de 300 x 130 x 400 centímetros "Es que no me los imaginaba chiquitos", sonríe.
-¿Tenía que caber una persona?-Tenía que recrearse esa posibilidad de circulación o hábitat. Pero, hasta que no se dio esta oportunidad de producción y ejecución, nunca lo había hecho. Al ser esa una sala tan grande y difícil, que tiene huecos e interferencias, necesitábamos un gesto fuerte.
-¿Cómo fue su construcción?-Bastante ardua: son tres toneladas de hierro, y hubo que aplicar un sistema de producción nuevo para mí, que no lo tenía aceitado, con un taller con el que nunca habíamos trabajado.
-¿Se hubiera podido circular por adentro?-En un primer momento pensábamos que sí, y en un diario salió eso publicado. Pero, mientras lo instalábamos, me di cuenta de que lo que pasaba adentro no era demasiado interesante: si la cerraba, quedaba algo más misterioso, hermético, más seco, menos lúdico.
-¿Sigue siendo una referencia a la ciudad?-No sé, estoy tan enfrascado en mi trabajo que ya perdí un poco esa lucidez sobre mí mismo. Se puede decir que cada vez entiendo menos lo que hago. Está todo tan mezclado que ya no sé qué es ciudad, qué es autorreferencia... Ya no entiendo nada.
Texto y retratos: María Paula Zacharías
Fotos de obras: Gentileza María Mohorade Cardús
Fotos de obras: Gentileza María Mohorade Cardús
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